Итак, диалектические закономерности самой жизни, противоречивые тождества самоутверждения и самоотречения, естественного н противоестественного — вот что определяет художественные идеи типических образов этого произведения.

Кажется, имеют ли прямое отношение к названным закономерностям такие, например, мелочи: во что в данный момент одеты герои; кто из них во время разговора стоит по бокам, кто в середине; передвигаются ли они в кадре, садятся ли; где при этом находится дверь, где окно; какие в комнате шторы, какие стены; идет ли в это время да улице дождь или ясно; снята ли эта сцена закрепленной камерой или же с движения; на одном куске киноленты снята или в несколько приемов; каков ракурс — сверху, снизу или прямо; вблизи от нас находятся герои или чуть подальше; видим мы их всех троих вместе или одного за другим?

В определенном смысле все это и вправду черты второстепенные, несущественные, случайные — то есть акциденции. Но только в определенном смысле и до известной степени. Утверждаемые в фильме нравственные и исторические идеи включаются и в систему эстетического рассмотрения и предстают в качестве составной части новой, более широкой идеи, другой частью которой становится органическое единство тех самых «дополнительных» деталей, которые уже перестают быть дополнительными, выступают уже не как акциденции, не как простой аккомпанемент главной темы, а тоже ведут основную мелодию. Такие детали подчас снисходительно называют «утепляющими» или «оживляющими». Но если они и «утепляют», то лишь в том смысле, что они вдыхают в образы подлинную эстетическую жизнь.

Вот, скажем, монтаж и темпоритм. Работа выдающегося кинооператора С. Урусевского в фильме «Летят журавли» славится своим захватывающим динамизмом, виртуозными панорамами, сменой ракурсов, взаимопереходами разных планов. Почему же здесь камера либо неподвижно закреплена на штативе, словно в ателье у фотографа, либо лишь чуть-чуть меняет положение? Почему поэтика этого эпизода связана внешне ис с динамикой, а со статикой? Долго-долго — примерно на сорок метров пленки! — перед нами одна и та же живописная композиция кадра. До этого — вихрь счастливых впечатлений, вскоре после этого — вихрь смятения, буря грозных для народа и личности событий, а тут — напряженная ритмическая пауза. Что скрызать, мы знаем, в результате чего иногда появляются в фильмах кадры большого метража: были неудачные дубли, технические неполадки, бракованная пленка, работа без репетиций, «ушла погода» (если съемки идут на натуре) — и вот вместо нескольких планов появляется один, сверхдлинный: авось, сойдет, а может, глядишь, и похвалит кто-нибудь из коллег за «безыскусный отказ от банальных монтажных перебивок». Но в этом фильме камера замирает по случайно: затаив дыхание, мы следим за одной из первых ключевых сцен.

Не зови меня Вероникой, зови Белкой, требует до этого героиня у Бориса. Она и есть белка, летающая с ветки на ветку и срывающая орехи в золотых скорлупках. Прокрутите на монтажном столе ту часть ленты, где Вероника — артистка Т. Самойлова, — стремительно перевесившись через парапет Москвы-реки, вот-вот взлетит, и вы поразитесь: как она только не упала в воду! Или вспомните, что почти непосредственно предшествует приходу Степана с сообщением о повестке. Киноаппарат там играет, носится, скачет, как веселая белка: Вероника впереди, спиной к нам, а Борис — на заднем плане, к зрителю лицом; через секунду Борис на подоконнике, он упирается в верхний срез кадра головой, а Вероника готовится снизу сокрушить его; скок, и она — крупным планом; скок, оба рядом — по пояс; опять одна; опять двое; вот она уже снята снизу — весело наступает ногой на грудь упавшему Борису; и вот она в том же ракурсе, но уже не вся, а только ликующее лицо во весь экран... Пришел Степан — и Вероника не степенно встречает его, а по-беличьи спрыгивает с подоконника и несется вглубь кадра ему навстречу. Бесплатная игра на генерале – это превосходная возможность потренироваться